Strój królewicza Władysława / 1 – Refleksja o rekonstrukcji

Konkurs „Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku”

Konkurs

Jakiś czas temu, przy okazji konkursu organizowanego przez Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, wykonałem strój wzorowany na portrecie królewicza Władysława Wazy. Otrzymał on wyróżnienie (jakby ktoś pytał). Pięknymi zdjęciami zrobionymi przez Olgę Skoczylas, chwaliłem się już jakiś czas temu, obiecując przy okazji, że napiszę więcej o samym stroju.

Razem ze strojem, powstał też krótki artykuł, w którym opisuję to, w jaki sposób wykonywałem ubiór, ale też jest tam dość dużo refleksji nad rekonstrukcją w ogóle, czym jest, czym może być. I co może nam dać wykonanie bardzo drogiego stroju, którego przecież i tak nikt nie będzie nosił.

W publikacji pokonkursowej (bardzo obszernej i godnej polecenia), niestety nie było już miejsca na cały artykuł. W związku z tym postanowiłem opublikować go tutaj, żeby mógł dotrzeć do wszystkich zainteresowanych.

Strój królewicza Władysława

Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Wilanów Dla Młodych Talentów. Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie Autor ubioru: Adam Krzepkowski wyróżnienie Rekonstrukcja ubioru na podstawie Portretu królewicza Wladysława Zygmunta, nieznany malarz austriacki, ok. 1605, Zamek Królewski w Warszawie. Fot. Olga Skoczylas.

Elementy: Wams, spodnie, peleryna, koszula, kryza, mankiety, kapelusz

Dylematy rekonstrukcji

Rekonstrukcja historycznego ubioru to seria pytań i dylematów, które trzeba rozstrzygnąć przed, a nieraz też w trakcie pracy. Należą do nich głównie te dotyczące znaczenia rekonstrukcji, a wraz z nimi – czemu ta rekonstrukcja ma służyć. Czy do wykonania poprawnej rekonstrukcji konieczne jest użycie tylko ręcznych szwów i tkanin z epoki? Czy ubiór wykonany ze współczesnych tkanin będzie można nazwać rekonstrukcją? Czy w ogóle można mówić o rekonstrukcji, jeśli nie dysponujemy oryginalnym ubiorem lub chociaż jego fragmentem, albo innymi bezpośrednimi źródłami mówiącymi jak on wyglądał (jak wykroje, które można jednoznacznie połączyć z przedstawieniami w ikonografii, opisy w źródłach pisanych, generalnie źródła wzajemnie się weryfikujące)? To nie są pytania, na które istnieje jedna odpowiedź. Nikt do tej pory nie stworzył obowiązującej wszystkich definicji poprawnej rekonstrukcji – chociaż niektórzy próbowali. Właściwie nie do końca nawet wiemy, co rozumieć przez sam termin rekonstrukcja – innymi słowy, każdy interpretuje to w nieco inny sposób.

Myślę, że wyznacznikiem dobrej rekonstrukcji (aby uniknąć niewygodnej poprawności) będzie kryterium jej użyteczności. Można na przykład wykonać strój polski z XVII w. w oparciu o malarstwo Jana Matejki. Zapewne strój taki będzie wyglądem przypominał postacie przedstawione na obrazach. Trzeba jednak zapytać, czy taki strój i praca związana z jego przygotowaniem będzie mogła powiedzieć nam coś o rzeczywistych ubiorach z XVII wieku? Naturalnie niewiele, przynajmniej w sensie naukowym – badawczym. Oczywiście jest to przykład przerysowany, ale większe wątpliwości pojawiają się w przypadku, kiedy mamy do czynienia np. z ubiorem z obrazu z, dajmy na to, 1640 roku i zastanawiamy się, czy wykrój z księgi krawieckiej z 1645 roku można uznać za tożsamy z tym na portrecie. Sytuacja staje się jeszcze bardziej skomplikowana, jeśli obraz namalował artysta włoski (z właściwą sobie manierą malowania), przedstawia on Polaka w stroju, co do pochodzenia którego nie mamy pewności, co więcej nie ma żadnej wskazówki, z jakiego kroju korzystał krawiec, oraz kiedy i gdzie uszyto strój, a sama księga krawiecka pochodzi z Czech. Często portretowani zakładali do pozowania świeżo uszyte stroje, jeśli jednak nie mamy w żadnym źródle pisanym takiej wzmianki, możemy jedynie założyć, że tak było. Równie dobrze portretowany mógł założyć szaty po ojcu lub dziadku, co wcale nie było rzadką praktyką. Oznacza to, że data powstania obrazu, niekoniecznie jest równoznaczna z datą powstania ubioru, o czym często się zapomina. Wydawało by się zatem, że dysponując dość dokładnymi źródłami historycznymi można uszyć strój niemal identyczny jak te noszone w epoce, okazuje się jednak, że nie jest to wcale takie oczywiste.

Nieco inaczej sytuacja wygląda w przypadku, kiedy istnieje oryginalny ubiór i na jego podstawie wykonuje się kopię, lub uzupełnia brakujące fragmenty. Wtedy działanie nieco bardziej przypomina pracę konserwatora zabytków. Naturalnie nieistotne są wtedy powyższe wątpliwości, ale, z punktu widzenia użyteczności, wykonanie takiej rekonstrukcji nie da nam informacji na temat kontekstu ubioru – jego pochodzenia, funkcji, postrzegania tego rodzaju stroju w społeczeństwie, czy nawet o sposobie krojenia materiału i ułożeniu elementów na tkaninie, etc. Wskazane było by zatem skonfrontowanie takiego stroju z innymi źródłami kostiumologicznymi, aby na tej podstawie uzyskać jak najwięcej informacji. Podobnie należy zrobić odtwarzając strój na podstawie innych źródeł, w tym ikonograficznych – zbadanie istniejących egzemplarzy podobnych strojów może dać informacje o konstrukcji stroju z obrazu, których nie da się znaleźć nigdzie indziej, przy tym trzeba wziąć pod uwagę całą masę czynników, które, jak napisałem wyżej, stanowią o tym, że „podobny” wcale nie znaczy „identyczny”.

Pomocne przy wyznaczaniu zadań rekonstrukcji może okazać się podejście Brytyjczyków. Istnieje u nich rozróżnienie na reconstruction oraz reenacting. W języku polskim jest to jedno słowo. Pierwsze z nich odnosi się raczej do badań naukowych (nie tylko zresztą nad strojem), polega na odtwarzaniu przedmiotów w oparciu o jak najszerszą bazę źródeł. Drugie oznacza swojego rodzaju wykorzystanie efektów tej pracy w praktyce, innymi słowy – założenie wcześniej przygotowanego ubrania i spędzenie w nim jakiegoś czasu. Mogą z tego płynąć np. różne wnioski o walorach użytkowych stroju. Ma to jednak charakter dużo szerszy, polegający raczej na próbie odtworzenia ogólnych warunków życia i raczej popularyzatorski.

Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

Zadania rekonstrukcji

Rekonstruktor – kostiumolog musi odtworzyć nie tylko fizyczne elementy ubioru, ale również jego kontekst, czyli współczesne mu proporcje ludzkiej sylwetki, patrzenie na te proporcje i ich ówczesną interpretację; kostiumolog musi odtworzyć pracę krawca opierającą się na zupełnie innych zasadach niż współcześnie, musi poznać metodę krojenia tkaniny i zbadać, co na nią wpływało (rodzaj tkaniny, szerokość, konstrukcja, usztywnienia), musi też rozumieć panujące w epoce reguły wzornictwa. Pozwala to nie tylko dogłębnie zrozumieć fenomen ubioru, nadać rekonstrukcji naukowy charakter, ale także z dużym prawdopodobieństwem opracować te elementy ubioru, które z różnych powodów nie mają swojego bezpośredniego oparcia w źródłach (zniszczone fragmenty ubioru lub niewidoczne na obrazie części). Inaczej rekonstrukcja, której efektem może być gotowy ubiór (chociaż nie musi) będzie niepełna i może być błędna (jak np. nagminne obniżanie linii talii w rekonstrukcjach XVII – wiecznych wynikające z często nieświadomego stosowania współczesnych proporcji sylwetki do szycia ubrań XVII – wiecznych, stosowanie przeskalowanych guzików niezgodne z estetyką epoki, stosowanie tkanin zbyt grubych, „płaszczowych”, wpływających na konieczność zmieniania kroju i deformujące ubranie oraz powodujące tworzenie się nieprawdziwych stereotypów – np. o niższej temperaturze w XVII wieku.

Między innymi na takie pytania trzeba było odpowiedzieć, podejmując próbę rekonstrukcji stroju królewicza Władysława Zygmunta, z obrazu austriackiego malarza z ok. 1605 r., znajdującego się na zamku królewskim w Warszawie.

Przyjęte kryteria

Przyjmując opisane wyżej kryteria użyteczności, musiałem w pierwszej kolejności wybrać, co dla mnie będzie stanowiło istotę rekonstrukcji, czyli właściwie – co chcę zbadać wykonując ów strój.

Już na samym początku trzeba było odrzucić pomysł wykonania stroju identycznego z przedstawionym na obrazie. Miało to wiele powodów, najważniejszym z nich był brak fizycznego egzemplarza przedstawionego stroju, uniemożliwiający przysłowiowe „zajrzenie pod podszewkę”, a więc zbadanie konstrukcji stroju, użytych szwów, jego historii, przeróbek, oznak noszenia, etc. Samo to oznaczało, że gotowy strój będzie co najwyżej podobny do przedstawionego na obrazie. Z koncepcji rekonstrukcji należało zatem odrzucić działania konserwatorskie, do których nie było podstaw, a skupić się raczej na odtworzeniu „uwarunkowań epoki” wyrażających się w konkretnym ubiorze. W efekcie miał powstać strój, którego uszycie było prawdopodobne na początku XVII wieku na dworze Wazów, ze wszystkimi cechami dającymi się dostrzec na wspomnianym obrazie.

Aby można było powiedzieć, że wykonany ubiór zgadza się z ówczesną modą, musi zachowywać pewne charakterystyczne cechy. Przede wszystkim jest to ubiór dość sztywny, z gęsto pikowanymi wkładami nadającymi mu określony kształt, zwężający się od piersi w kierunku talii. Talia posiada wyraźne odcięcie. Poniżej znajdują się gęsto marszczone spodnie sprawiające wrażenie szerokich i wysoko umieszczonych bioder. Sylwetka jest sztywna, zwraca uwagę na wąską talię, szerokie ramiona i takież biodra. Spodnie przywiązane, bądź przyczepione na haftkach do wamsa, stanowiły z nim całość. Ubiór taki stanowił swojego rodzaju „kombinezon” który można było zakładać i zdejmować nie rozdzielając dwóch części. Zresztą określenie spodnie może być tutaj trochę mylące. „Spodnią” częścią ubioru były bowiem pończochy (nogawice) – które wyewoluowały ze średniowiecznych dopasowanych nogawic zakrywających całą nogę. Spodnie (pludry) miały pierwotnie zakrywać miejsce podwiązania nogawic do górnej odzieży. Na przełomie XVI i XVII wieku zaczął się proces ich wydłużania, natomiast nogawice zaczęły przyjmować formę długich skarpet. Warto o tym pamiętać wyznaczając w ubiorze proporcje. Nie widać szyi – jej miejsce zajmuje często w tych czasach przeskalowana kryza lub innego typu kołnierz – stanowiący kontrastowe tło dla twarzy. Istotna dla stroju jest pasmanteria, w tym guziki. Ważne jest, aby nie sprawiała przytłaczającego wrażenia, jednocześnie nie dając się przeoczyć. Stąd guziki, chociaż niewielkie, ozdabiały strój bardzo licznie i w wielu miejscach. Samo przygotowanie guzika wymagało poświęcenia dużej ilości czasu, a im drobniejsze były, tym więcej można było ich na stroju umieścić. Dawało to wpisujące się w estetykę początku XVII w. wrażenie „nienachalnego” bogactwa.

---

To połowa artykułu. Aby nadać mu bardziej „blogowy” charakter, podzieliłem całość na dwie części.

> Część 2 – szycie

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku.
  Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Konkurs: Ubiory dziecięce od XVII do XIX wieku. Fot. Olga Skoczylas.

• 

  Portret królewicza Władysława Zygmunta, nieznany malarz austriacki, ok. 1605, Zamek Królewski w Warszawie.